Дина рубина роман синдром петрушки

Синдром Петрушки

  1. Дина Рубина Синдром Петрушки
  2. Часть первая
  3. Глава первая
  4. Глава вторая
  5. Глава третья
  6. Часть вторая
  7. Глава четвертая
  8. Глава пятая
  9. Глава шестая
  10. Часть третья
  11. Глава седьмая
  12. Глава восьмая
  13. Глава девятая
  14. Глава десятая
  15. Эпилог
  16. Примечания

Комментарии

Рубина forever. Восторг. Вот такая должна быть настоящая литература, господа.

Оценка 5 из 5 звёзд от Lenuha 07.03.2018 09:53

прекрасно и захватывающе

Оценка 5 из 5 звёзд от zzolotko 01.07.2017 02:38

Отличная книга, как всегда очень настроенческая, тяжеловатая. Но оторваться невозможно.

Оценка 5 из 5 звёзд от martyn.anna 15.05.2016 19:46

Читала и плакала.. Настоящая литература, заставляет душу «работать»

Оценка 5 из 5 звёзд от илка 08.12.2015 03:11

класс настоящая литература

Не только 19 и 20 век — серебряные и золотые в литературе. Слава богу, талант остался и на наше поколение. Чудесные книги, глубокие, интимные, для людей всех национальностей. Объединяющие и многое объясняющие. Трудно, навреное, быть не просто женщиной, но и мудрой женщиной!

Оценка 5 из 5 звёзд от ursikcat 06.07.2014 23:23

Eto proizvedenie ne vozmozno zabitj. Spasibo.

Оценка 5 из 5 звёзд от veksler 24.04.2014 14:54

Очень хорошая книга.

Оценка 4 из 5 звёзд от Рабинович Ефим 09.10.2013 21:00

Присоединяюсь к восторженным отзывам! Теперь еще и узнала, что это — третий роман из трилогии. Трепещу в предвкушении ))

Оценка 5 из 5 звёзд от Paloma 06.09.2013 20:20

Лучшее, что я когда-либо читала!

Оценка 5 из 5 звёзд от Nana 05.09.2013 11:46

очень мощная книга! Читается на одном дыхании.

Оценка 5 из 5 звёзд от Вита 11.01.2013 11:24

Получила огромное удовольствие!

Оценка 5 из 5 звёзд от lennik.66 08.11.2011 16:45

Синдром Петрушки

О книге «Синдром Петрушки»

Роман Дины Рубиной «Синдром Петрушки» сложно охарактеризовать однозначно. Это и психологическая драма, и детектив, и готический роман. Писательнице удалось соединить в одном произведении несколько жанров и множество глубоких мыслей.

Когда Петя был ещё ребёнком, он увидел маленькую девочку Лизу, она была похожа на прекрасную куколку. Он захотел забрать её себе и никогда не отпускать это прелестное создание. Так он и поступил. Пётр не хотел, чтобы кто-то имел возможность отнять её у него, теперь она полностью его. Они вместе росли, играли, но неизменно Петя был главным в их паре. Он стал всем для Лизы, заменил ей весь мир, она не представляла себя без этого человека. Она всегда находилась в его власти.

Когда Петя учился в школе, то познакомился с кукольником. Его заинтересовал таинственный и неизведанный мир. От кукольника он узнал, что только в руках мастера кукла может ожить и обрести душу. С тех пор кукольный мир полностью поглотил Петра. Он готов был посвящать этому всё своё время. Самой главной куколкой была, конечно, Лиза. Пётр не представлял жизни без неё, а её выступление в театре в роли куклы принесло колоссальный успех.

Через некоторое время Лиза стала страдать от психических расстройств и была помещена в клинику. Тогда Пётр решил создать её копию, которая сможет заменить девушку. Это стало переломным моментом в их отношениях.

В книге очень ярко описаны эмоции героев, повествование ведётся от лица разных персонажей, а также от лица самого автора. Герои оказываются в разных городах и странах, можно проследить всю их жизнь. Писательница очень разнообразно обыгрывает тему кукол: куклы как игрушки, люди-куклы, отношение к людям как к куклам. Роман можно воспринимать по-разному, с зависимости от того, что в нём откроется в первую очередь, но он, несомненно, поразит своей глубиной.

На нашем сайте вы можете скачать книгу «Синдром Петрушки» Рубина Дина Ильинична бесплатно и без регистрации в формате fb2, rtf, epub, pdf, txt, читать книгу онлайн или купить книгу в интернет-магазине.

«Синдром Петрушки» Дина Рубина

«Синдром Петрушки» — роман неоднозначный, местами тяжелый и тоскливый, надрывный, но, без всякого сомнения, просто гениальный. Однако жанр этой книги достаточно трудно определить. Он вобрал в себя и классический семейный детектив, и глубокую психологическую драму, и самый что ни на есть мистический или даже готический роман. И не смотря на достаточное количество мистики, эзотерики и потусторонних явлений, этот роман одно из самых реалистичных произведений последнего времени.

Сюжетная линия — роман в романе, у каждого из которых собственный лейтмотив, тесно переплетенный с остальными, но различный по внутренним мотивам. Как признается сама Рубина, ее роман построен таким образом, что никто из героев не знает всей тайны полностью. Повествование ведется попеременно от лица автора, от психиатра Лизы и от самого Пети. Суть всей истории узнает только читатель и только когда дочитает книгу до самого конца.

Страсти и переживания с неимоверной силой подхватывают и закручивают героев. Привычная, но от этого не менее жуткая в трактовке романа метафора – человек, как кукла – в руках судьбы, обретает новый, невероятно глубокий и своеобразный смысл.

В «Синдроме Петрушки» описан сказочный и одновременно жуткий кукольный мир. В нем куклы живут своей жизнью, а кукольник влюблен в свою жену и одновременно в куклу. Все более чем запутанно, мрачно, мистически и непредсказуемо.

Кроме всего прочего, в процессе знакомства с романом, читатель сможет узнать много интересного о жизни и работе кукольников и процессе и особенностях изготовления самих кукол.

Колоритный язык изложения автора переносит читателя то в живописные уголки далекого Израиля, то в строгую и размеренную Прагу, а потом возвращает вновь в Россию. И каждый город, место, пейзаж – всё, описано настолько живо, ярко, подробно, сочно, что читая, ощущаешь себя, как минимум местным жителем, который уже в тысячный раз идет по хорошо знакомым улочкам и наслаждается все той же знакомой природой.

Дина Рубина творец поистине гениальных вещей. Ее произведения — настоящая литература, в них настоящий язык, живые образы, реалистичные герои. Смелый и откровенный разговор автора с читателем, посредством отличного юмора, в меру выдержанного сарказма и гениальных выражений, делает ее книги в общем, а «Синдром Петрушки» в частности, такими поучительными, философскими и увлекательными.

На нашем литературном сайте books2you.ru вы можете скачать книгу Дина Рубина «Синдром Петрушки» бесплатно в подходящих для разных устройств форматах — epub, fb2, txt, rtf. Вы любите читать книги и всегда следите за выходом новинок? У нас большой выбор книг самых разных жанров: классика, современная фантастика, литература по психологии и детские издания. К тому же мы предлагаем интересные и познавательные статьи для начинающих писателей и всех тех, кто хочет научиться красиво писать. Каждый наш посетитель сможет найти для себя что-то полезное и увлекательное.

Дина рубина роман синдром петрушки

Удивительный любовный треугольник с участием марионетки завораживает. Кукольник не принимает истинной причины психических расстройств жены, его непреклонность создает конфликт, который автор разрешает в конце романа, давая уничтожить Лизе соперницу. Так выстраивается главная любовная линия сюжета. Кроме этого мы можем выстроить для себя второстепенную, мало освещённую любовную линию — неудавшийся брак доктора Горелика с Майей. И таких второстепенных любовных линий можно выделить несколько, которые наслаиваются в продолжение развития всего романа.

Следующая ветка в развитии сюжета – детективная. Автор начинает выстраивать её не с самого начала романа, давая читателю постепенно входить в курс событий.

В центре детективной линии автор ставит куклу Корчмаря.

В словаре С.И. Ожегова дается следующее определение: «КОРЧМАРЬ, -я, м. (устар.). Владелец, содержатель корчмы» [35, 299]. Эта кукла оказывается не просто семейной реликвией, а «родильной куклой». Об этом гласит древнее предание: «Вереница огненноволосых женщин в погоне за беременным идолом…». И действительно, узнавая на протяжении страниц романа об истории семьи Лизы, мы узнаём о том, как появляется эта кукла. Когда кукольник захотел иметь детей, то у его жены рождались сыновья с синдромом Ангельмана (смеющейся куклы). В отчаянии они просили совета у ворожеи. «Колдунья велела смастерить точную копию проклятчика и вдобавок маленькую куколку «с красными волосами» [38,135].

В результате у кукольника родилась дочь, а затем ещё одна, и обе с огненно-рыжими волосами.

Особую семантическую нагрузку несет образ Петрушки-младенца внутри куклы Корчмаря, оказавшийся существом женского пола. Гендерный аспект при этом очень важен. Фольклору известны традиции, подразумевающие «употребление кукол в качестве предметов-заместителей в лечебных магических практиках» [8, 44]. В данном случае подчеркнутая половая принадлежность куклы является центральным объектом ворожбы, способной повлиять на судьбу целого рода.

На основании этих двух трагически развивающихся сюжетных линий Рубина выстраивает третью, самую главную – кукольную основу романа.

Всё произведение опутано нитями кукольного сюжета, словно нити марионетки, тянущиеся к виртуозным пальцам кукловода, образуя связь с читателем.

В данной дипломной работе сделаем акцент на анализ кукольной основы романа.

Центром произведения становится главный герой – кукольник Петр, с детства страдающий частичной формой аутизма.

Петр – обладатель творческой профессии – кукловод, волей судьбы избранный или обреченный на кукольное дело, посвятивший ему всего себя и невольно приносящий других в жертву своего гения. Все в характере и судьбе героя говорит о том, что выбор творческого пути был ему предопределен. Предрасположенность Петра к искусству во многом объясняют «шебутные отцовы» [38, 106] и материнские гены (мать закончила прикладное отделение Львовского художественного училища), талантливый, зачарованный и одержимый своим делом учитель – Казимир Матвеевич, «чей нюх натаскан на тусклый чарующий запах инобытия» [38, 113].

Большую роль в формировании профессиональных предпочтений юного Пети сыграло его окружение: богатство типажей (Ромка, Бася, Сильва, Лиза и др.), яркими чертами которых в будущем талантливый кукольник наградил своих марионеток.

Огромное значение имеет и специфика становления личности Петра: «он с малых лет был дьявольски скрытен, вернее просто герметичен в своих чувствах» [38, 33]. Катерина, его мама, вспоминала, что в детстве «…язык развязывается у Пети тогда, когда он лепит из пластилина своих человечков…» Его «первой куклой был отец, причем поломанной куклой: у всех пап были две руки, у Ромки – одна, точнее, одна с четвертинкой: когда жестикулировал – а свое легкое заикание он компенсировал жестикуляцией, – четвертинка тоже вступала в разговор, этакая группа поддержки левой» [38, 123]. «Но отец был и первым кукольником. Дело не в том, что он умел смастерить игрушку из пустяка, – он умел ее оживить» [38, 124].

Свойственный ребенку аутизм проявлялся в эмоциональном и поведенческом отторжении от реальности, «погружении в себя», молчаливости, нерешительности.

Изменение данного состояния было возможным лишь при обращении к кукле, путем выражения себя через нее. Воздействие куклы на «процесс самосознания и формирования “я” [8, 37] привело к преодолению аутизма, но в пользу глубинного эгоцентризма. Кукольный мир начал вращаться для Петра вокруг единственно возможной оси – собственного сознания. Проекция этой виртуальной реальности на существующую действительность вылилась в особое свойство личности – преломлять все явления окружающего мира, исходя из собственных индивидуальных ценностей и потребностей.

Одержимое состояние центрального героя проявляет парадоксальную устойчивость: детская привязанность к кукле-младенцу, сохранившаяся на протяжении всей жизни; создание марионетки Эллис в качестве дубликата живого человека, укрывание куклы, ложь и обман во имя продолжения дела и «танец одинокого безумца» [38, 426], венчающий эпилог. В финале, несмотря на установление благотворных семейных отношений, выявляется кажущееся разрешение проблемы двоящейся реальности в сознании Петра,

мы видим невозможность отказа от творчества. Обостренное состояние героя достигает своего апогея в сладостной мысли о самоубийстве. Одержимость куклами близка к болезни (признакам синдрома), косвенное влияние которого так или иначе испытывают на себе все персонажи, окружающие Петра.

Жизнь Петра – стечение событий, раз за разом подтверждающее неизбежность его выбора, неотвратимость судьбы, ее предопределенность таинственной силой. Но что это за таинственная сила, управляющая судьбой героя? Кто его Кукловод? Невозможность найти ответ и составляет одну из причин трагизма личности Петра: «Человек Творящий не знает, у кого он на службе. Он знает лишь, что пожизненно приговорен, – жизнь реальная и «кукольная» для него двоятся, и порой он с трудом различает их» [11]. Мотив двоящейся реальности неотступно сопровождает творческую личность в ее взаимоотношениях с миром, служит испытанием на прочность, утверждающим незыблемые законы устройства бытия.

Главный герой романа Петр Уксусов – тезка фольклорного Петрушки, образ которого закреплен традицией. Истоки данного образа в народном театре. а

Петрушка – неунывающий «герой балаганной, праздничной, уличной культуры» [5, 23], у него нет возраста, социальной или сословной принадлежности: он просто Петрушка, которому все дозволено и который вопреки всему, даже собственной смерти, оживает всякий раз в начале следующего представления» [5, 24].

Петрушка – один из персонажей русских народных кукольных представлений. Изображается в красной рубахе, холщовых штанах и остроконечном колпаке с кисточкой; традиционно Петрушка – это перчаточная кукла (кукла-перчатка). ПЕТРУШКА, «прозвище куклы балаганной, русского шута, потешника, остряка в красном кафтане и в красном колпаке; зовут Петрушкой также весь шутовской, кукольный вертеп» [2].

Происхождение этой куклы, появившейся в России во второй половине XIX века, — достоверно не прояснено. Хотя в России Петрушки известны с XVII века [12].

До XIX века предпочтение отдавалось Петрушке, к концу века – марионеткам, так как петрушечники объединились с шарманщиками.

Ширма петрушечника состояла из трех рам, скрепленных скобами и затянутых ситцем. Она ставилась прямо на землю и скрывала кукольника. Шарманка собирала зрителей, а за ширмой актёр через пищик (свисток) начинал общаться с публикой. Позже, со смехом и репризой, выбегал он сам, в красном колпаке и с длинным носом. Шарманщик иногда становился партнером Петрушки: из-за пищика речь была не всегда внятной, и он повторял фразы Петрушки, вел диалог. Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах.

Из некоторых воспоминаний и дневников 1840-х годов следует, что у Петрушки было полное имя – его называли Петром Ивановичем Уксусовым. Известный российский кукольник Сергей Образцов, называл Петрушку Петром Петровичем Уксусовым (рассказ «Четыре Братца») или Ванькой Рататуем. Существовали основные сюжеты: лечение Петрушки, обучение солдатской службе, сцена с невестой, покупка лошади и испытание её. Сюжеты передавались от актёра к актёру, из уст в уста. Ни у одного персонажа русского театра не было популярности, равной Петрушке.

Определённо: до середины XIX века в России Петрушка ещё не имел своего нынешнего имени. Чаще всего его тогда называли «Иван Ратютю» или «Иван Рататуй» (что выдаёт французские корни куклы). Существует версия о происхождении прозвища Петрушки от украинского слова «порятуй» (спаси). Нынешнее имя пришло к Петрушке после появления среди многочисленных его бытовых сценок миниатюры «Петрушка и городовой», в которой во время многочисленных нападок городовой говорит Петрушке: «У тебя и пашпорта-то нет!», на что Петрушка гордо отвечает: «Есть! По пашпорту я Пётр Иванович Уксусов!»[38, 125].

Внешность Петрушки отнюдь не русская: у него преувеличенно большие руки и голова, гипертрофированы черты лица, само оно (вырезанное из дерева) обработано специальной растительной жидкостью, отчего выглядит более тёмным; большие миндалевидные глаза и огромный нос с горбинкой, совершенно белые глазные яблоки и тёмная радужная оболочка, за счёт чего глаза Петрушки кажутся чёрными. Внешность Петрушки ему досталась в наследство от итальянского Пульчинеллы. Многие ошибочно считают, что широко раскрытый рот Петрушки – улыбка, однако это не так; будучи отрицательным персонажем, Петрушка постоянно растягивает губы в оскале. На руках у него по четыре пальца (возможный символ того, что Петрушка – не человек, а некий персонаж из другого мира).

Вот что вспоминает о Петрушке в своей книге «Жизнь художника». Александр Бенуа: «На самом деле первыми представлениями, которыми я забавлялся, были спектакли Петрушки» [10, 153].

В. Даль определяет Петрушку как кличку балаганной куклы, русского шута, остряка и потешника в красном кафтане да в красном колпаке. Петрушкой же звался и весь кукольный, шутовской вертеп.

Безнаказанность дерзких выходок Петрушки объясняется тем, что во все века существовало народное поверье, что у каждой куклы свой характер, своя судьба, и живут они жизнью обособленной, которая на человеческую не походит.

Главный герой романа Дины Рубинной «Синдром Петрушки» – Пётр Уксусов – носит такую же фамилию, как и плут Петрушка.

Вот как об этом говорит один из героев романа, Казимир Матвеевич:

– У него даже фамилий несколько.

– А почему он – Петрушка? – шепотом спросил мальчик. – Он же играл Хулигана, а того вообще никак не звали…

– О, нет, у этого типа много имен: Панч, Гансвурст, Кашпарек, Полишинель, Пульчинелла… В какой стране он появляется, шут гороховый, пакостник, – там у него обязательно свое имя. У него даже фамилий несколько. Вот у тебя одна, верно? Твоя какая фамилия?

– Уксусов, – хрипло пробормотал мальчик.

А старик цапнул его за руку и горячо зашипел:

– Так это ж и есть его исконная фамилия… Слушай, слодкий муй, если не шутишь: ты-то и есть он самый, Петрушка, Петр Уксусов! – и беззвучно захохотал, откинув голову: – Але совпадение, вельки Боже ж, але збег!

От непонятного восторга он даже как будто всплакнул – все же странный дяденька – и, отирая глаза, все качал головой, повторяя:

– Вот это да! Ну, тебе сам бог указал, кем быть… [38, 118-119].

Есть смысл обратиться к семантике слова « уксус» (древнерусское – «уксусъ», греческое – «уксус»). Впервые слово появилось в русской грамоте, датированной 1136 годом, в дальнейшем – в «Домострое».

Первоначальное значение слова – «жидкость, получаемая путем кислого брожения пива, вина», впоследствии – «водный раствор уксусной кислоты» [15].

Фамилия Уксусов восходит к нарицательному «уксус», имевшему в старину значение «винный или пивной квас». Человек, продававший уксус, носил прозвище Уксусник. Вероятно, именно оно и легло в основу этой

фамилии. Однако Уксусом могли называть и человека, который постоянно был чем-то недоволен. Таким образом, эта фамилия может указывать как на род занятий предка, так и на его характер. Уксус, со временем получил фамилию Уксусов.

Но есть и ещё одно толкование слова.

Уксус – евр. хомец. Уксус из вина и других крепких напитков, который был воспрещен назореям (Чис. 6:3); употреблялся иногда, как прохладительный напиток (Руф. 2: 14); равно как «поска», или кислый напиток римских солдат, которого отведал Спаситель, когда жаждал на кресте (Мат. 27:48; map. 15:36). Напиток, который Он отказался пить перед распятием, состоял из вина, смешанного со смирною Шар. 15:23; в Мат. 27:34 названный «уксусом, смешанным с желчью»; срав. Пс. 68: 22); этот напиток был предназначен для того, чтобы заглушить страдания. Срав. Прит. 31:6. Об остром вкусе уксуса — срав. Прит. 10:26; 25:20. [33.275]

Следует, однако, иметь в виду, что все ритуальные и символические элементы внешности Петрушки в большой степени нивелировались во время представления — в движении кукла производила весьма «живое»

В России «водили» Петрушку только мужчины. Чтобы сделать голос более громким и писклявым (это было необходимо как для слышимости на ярмарочных представлениях, так и для особой характерности персонажа), использовали специальный пищик, вставлявшийся в гортань. Речь у Петрушки должна была быть «пронзительной» и очень быстрой.

«Степень обобщенности и условности в образе Петрушки гораздо больше, вот почему он так резко отличается, противопоставлен всем героям даже внешне: часто он гораздо больше других кукол по размеру, носит нередко особую, не опирающуюся на бытовые реалии одежду, невероятно носат, к тому же горбат (в отдельных случаях с двух сторон), наконец, обладает собственным, «нечеловеческим» голосом. Генетически эту особенность Петрушки объясняет также и его возможная первоначальная связь с нечистой силой…» [16, 130]. Внешность фольклорного героя имеет традиционные типические черты: «элементы одежды европейского шута (остроконечный колпак с колокольчиками, цветные лоскутки на кафтане и т.п.), выступающий подбородок, длинный нос и горб или даже два горба (спереди и сзади)» [17, 146]; «рот до ушей, одно плечо выше другого, коротенькие неуклюжие ручки, нечеловеческой пронзительности голос» [18, 24].

Соотнести фольклорного персонажа и главного героя романа представляется возможным по ряду причин.

Во-первых, свидетельством этого становится совпадение имени. Причем форма имени Петруша, Петрушка по отношению к герою употребляется в романе наряду с привычным – Петя, Петька. Часто сам герой отождествляет себя с кукольным персонажем: «Браво, Петрушка!» [38, 22]; «лежи, лежи, Петрушка, лежи смирно, и когда-нибудь тебе воздастся, старый олух» [38, 24]; «я ж и сам Петрушка» [38, 46].

Во-вторых, черты внешности Петра обнаруживают совпадения с типичной внешностью фольклорного персонажа. Портрет – впечатление, знаменующий первое знакомство читателя с героем, подчеркивает это совпадение: «Голос – шипящий свист– раздавался не из бабкиного рта, а откуда-то… . За спиной сидел странный дяденька, похожий на индейца: впалые щеки, орлиный нос, вытянутый подбородок, косичка на воротнике куртки. Самыми странными были глаза: цвета густого тумана…» [38, 9]. Внешность кукольника столь колоритна, что, по словам профессора Ратта – коллекционера и знатока кукольного дела, ему самому можно было бы «играть Петрушку, божественного трикстера!» [38, 261]. Сходство между центральным персонажем и балаганным плутом столь очевидно, что у юного Петра вызывает отторжение: «не хочу я им быть» [38, 118]. Происходит психологический отказ от роли ведомого, желание выйти из повиновения, взяв на себя миссию творца. Но эта судьбоносная метка не позволяет распрощаться с образом-двойником: «мальчик неожиданно ощутил горячую сквозную волну, что прокатилась от самого его плеча и до деревянной головы Петрушки, словно они были связаны единой веной, по которой бежала общая кровь» [38, 117]. «Кукла в мире художников-кукольников… – творение человека, ее бытие определяется творцом-демиургом, но при этом кукла сама выбирает себе творца-родителя, тем самым управляя его судьбой (мотив избранничества художника, он – посредник, через которого выражается заключенная в творении (кукле) внутренняя»сила»). Творение – образ и подобие творца (мотив мистического сходства куклы с мастером-изготовителем в фольклоре кукольников)» [19]. Таким образом, герой оказывается в зависимости не только от Главного Кукольника, но и от созданных им же марионеток. Он «трикстер не под своей волей» [38, 119].

В-третьих, обладатель примечательного облика уже с первых страниц и на протяжении всего романа сравнивается с куклой: «Нацепив на орлиный нос круглую металлическую оправу, что сразу придало его облику нарочитое сходство с каким-то кукольным персонажем, он ребром ногтя натыкал на клавиатуре номер…» [38, 11]; «…позади он: с жесткими, как вага, сутулыми плечами и скованной походкой, смахивающий на марионетку больше, чем все его куклы, вместе взятые» [38, 30].

В-четвертых, обладатель «таинственной утробной способности» [38, 13] – дара чревовещания, виртуозный кукловод обнаруживает в себе демоническое начало, на которое не раз обращают наше внимание и окружающие его люди (Лиза считала его способность чревовещания бесовской [38, 13]) и повествователь: «Он вынырнул из снежной мельтешни – маг? дьявол? – в распахнутой куртке – белая грудь с черной бабочкой. На руках он нес невесомую душу, спящую девочку, завернутую в покрывало» [38, 399]; «..Петька хохотал, как дьявол…» [38, 57]. Двойственность кукольного ремесла не раз обыгрывается в романе, обнаруживая в себе то божественное, то дьявольское начало.

Наконец, в-пятых, в романе Петру, как в театре, отведена главная роль, он личность исключительная, находящаяся в особых отношениях с миром и окружающими людьми.

Однако в отличие от кукольного персонажа герой романа – личность трагическая, так как обречен как художник (поэт) на творчество Выcшим Промыслом. В характере и судьбе Петра нашел свое воплощение его собственный тезис о кукольном деле: «искусство оживления кукол по природе своей может быть только трагикомичным» [38, 50]. Образ Петрушки, сопровождающий героя на протяжении всей жизни, – комический двойник трагической личности.

Петр – уникальное явление в своей профессии: маска не скрывает, а раскрывает его истинный облик – невысокого роста, несуразный, с туманным взглядом «волчьих глаз» [38, 43], косноязычный в бытовом разговоре, он становился «красавцем» – стройным, высоким, остроумным словотворцем– стоило лишь обратиться к любимому делу. Настоящее лицо Петра вместо «отчужденной маски» [38, 43], по мнению его лучшего друга, можно было увидеть только, если «всучить ему в руки какую-нибудь куклу» [38, 43].

Помимо главного персонажа в романе обитает немыслимое число кукол-Петрушек, соотносимых с традиционным фольклорным образом, на протяжении жизненного пути, помогающим ему разгадать тайну родового проклятия и не дающим ему ни на секунду забыть о своем статусе «божьей марионетки» [38, 127].

В романе старый кукольник говорит Пете о Петрушке: «Не, не, он не плохой и не хороший. Не ест живы и не ест мартвы! Он такой персонаж… Мораль и честь – это не про него. Понимаешь, он – ТРИКСТЕР! Это такое вечное существо из подземного мира. Он плут, разрушитель… Все ему дозволено: и с неба, и из-под жеми. И ему много тысёнц лят. Он был у индейцев племени виннибаго, и в Индии был, и в Персии… Им движут другие силы, нелюдске. Потому он и говорит нелюдским голосом». [38, 119].

В мифах, сказках, литературе и анекдотах самых разных народов присутствуют персонажи, в фольклористике и литературоведении называемые трикстерами. По-английски «трикстер» (англ. trickster) – обманщик, ловкач.

Термин «трикстер» ввел американский этнограф Пол Радин в 1956 г. «Он и недочеловек, и сверхчеловек, бестия и божество, а самая главная и бросающаяся в глаза его черта – его бессознательность. С другой стороны, он во многих отношениях глупее животных и постоянно попадает то в одну, то в другую нелепую ситуацию. Хотя он и не зол по-настоящему, он вытворяет самые жестокие вещи лишь из откровенной бессознательности и несвязанности» [31].

Он родился так давно, что многие упускают из вида само его существование. Трикстер родился вместе с миром (а возможно, был его Со-Творцом). Он был тем ТВОРЧЕСКИМ началом превращений, изменений, комического аспекта бытия, который постепенно оказался заштрихован в сознании людей иными смыслами.

Он родился и правил в мире, который еще не был поделен на черное и белое, на добро и зло, в котором люди были едины с природой, и единственное, что их отличало от других живых существ – чувство удивления. Изумление (ну и страх, конечно) перед силой, могуществом, постоянной изменчивостью мира, бесконечной чередой переходов из одного состояния в другое, трансформацией реальности – было настолько велико, что они назначили ответственным за все эти «безобразия» клоуна и дурака Трикстера.

В иудо-христианской традиции первый трикстер – Змей. «Змей был хитрее всех зверей полевых» (Бытие Гл.1. 3.1).Далее следует соблазнение Змеем Евы. Когда она и Адам съели плод с дерева «познания Добра и Зла», Адам «познал Еву, и она зачала» (4.1). Комментатор, ссылаясь на Иоанна Златоуста, замечает: «Слова принадлежали Дьяволу, который воспользовался змеем, как орудием» [33].

В подавляющем большинстве мифов Трикстер – «второй» творец мира, в определенном смысле он является комическим дублером «положительного» героя. Однако двойственность, амбивалентность заложена в самом характере Трикстера и является его основополагающим свойством: он то остроумен, активен, находчив; то – ленив, невежествен и глуп. Трикстер – зачинщик распрей и конфликтов, которые навлекают унижения и побои на него самого. Иногда он даже меняет пол, что также имеет двоякое истолкование: во многих культурах половая травестия была символом пассивного мужеложства, но в шаманизме считалась одним из высших достижений шамана-мужчины.

Образ трикстера восходит к мифам о сотворении мира [58]. В художественной литературе трикстеры представлены, начиная с античности: Дионис в комедии Аристофана «Лягушки», Гермес – вор и отец воров.

В европейских сказках роль трикстера достается лисице, в африканских – кролику («Сказки дядюшки Римуса» Джоэля Харриса).

Далее идет бесконечный ряд, начиная от героев Рабле и до Винни Пуха и далее.

Большинство литературных трикстеров имеют сходную внешность, как описываемую авторами, так и представленную иллюстраторами. Невысокого роста, с большой головой и большим животом. Они – любители поесть и выпить, охотники до женщин.

Трикстер мгновенно и спонтанно реагирует на любую ситуацию, в результате чего и оказывается победителем.

Происхождение образа трикстера исследователи толкуют по-разному. Для Юнга «трикстер есть коллективный теневой образ, воплощение всех низших черт индивидуальных характеров. А, поскольку индивидуальная тень присутствует в составе личности, коллективный образ может постоянно пользоваться ею для воссоздания себя» [49, 284].

Леви-Строс считает, что «трикстер . является медиатором, а потому-то в нем остается что-то от двойственной природы, которую он должен преодолеть. Отсюда двусмысленность и противоречивость его характера». [17, 203].

Если уж и говорить о трикстере, как о медиаторе, то, как о медиаторе между злом и добром, между прошлым и будущем.

На наш взгляд, трикстер представляет собой не столько реминисценции прошлого человечества, сколько представление о детском поведении человека.

Трикстер, в сущности, ведет себя как ребенок. «При инфантилизме отмечаются крайняя неустойчивость настроения и внимания, склонность к фантазированию, лёгкая внушаемость, обидчивость . Суждения неглубоки и поспешны. В поведении беззаботность и легкомыслие сочетаются с эгоцентризмом, детской требовательностью» [17]. Отметим, что в приведенной цитате объясняется слово «инфантилизм» (заболевание), мы же говорим об инфантильности, как черте характера. Для «взрослого» такое поведение является отклонением от нормы.

В русском языке шут еще и эвфемизм черта. Черт иногда выступает в роли трикстера и не только в России. Глупого черта обманывают уже у Рабле.

В русской литературе сразу же можно вспомнить чертей из пушкинской «Сказки о попе и его работнике Балде» и гоголевскую «Ночь перед рождеством».

Итак, сделаем вывод, в чем, собственно, сущность трикстера? Трикстер – это человек, который хочет вкусно поесть, выпить, общаться с женщинами. Трикстер не хочет, чтобы его били или, тем более, убивали. На это направлены и все его помыслы, и все его проделки.

Любые действия трикстера не поддаются однозначной оценке, в том числе и этической, не укладываясь в рамки «положительного» или «отрицательного». Для него не существует ни моральных, ни социальных ценностей; он руководствуется лишь собственными страстями и инстинктами. Но, несмотря на это, – только благодаря его деяниям – все ценности мира обретают свое настоящее значение.

Трикстеры всех времен и народов продолжают свое воистину благородное дело: обличают вранье и побеждают в драках со всякими «злодеями» на своих кукольных подмостках.

В романе Дины Рубинной отец главного героя, пьяница и гуляка, с протезом вместо руки ведет себя как сущий трикстер. Он постоянный зачинщик распрей и конфликтов, которые навлекают унижения и побои на него самого, поведение его беззаботно (много пьёт и часто изменяет жене), легкомыслие сочетается с эгоцентризмом (он должен быть первым везде).

Жить с трикстером – подлинное наказание! Такой была жизнь матери Петра с Ромкой, его отцом. Но неслучайно в дикую метель, которая приковала его к Сахалину после похорон матери, Петр вспоминает только Ромку, и воспоминания эти – счастливые.

А вот что касается главного героя, то здесь нам предстоит выделить некоторые черты характера Петра Уксусова, который совмещает в себе черты трикстера. Если считать, что трикстер – это «второй» Творец мира, то здесь все признаки налицо:

есть двойственность образа, она является основополагающим свойством характера главного героя;

Уксусов активен, находчив, но в невежестве его не упрекнёшь;

он Творец своего и «кукольного мира» и особенно – куклы Эллис;

он эгоцентричен, как и его отец;

трикстер в мифологии оказывается победителем, но Петра Уксусова в поединке с Лизой из-за Эллис считать победителем вряд ли возможно.

Пожалуй, есть смысл согласиться с мнением Леви-Строса о трикстере, где он высказывает мысль о двойственной природе, двусмысленности и противоречивости характера последнего. О двойственной природе Петра Уксусова мы уже упоминали, а о том, что он балансирует между злом и добром ещё следует сказать.

Когда Петр сделал куклу – копию Лизы, злосчастную несчастную Эллис, словно вынув для нее из своей возлюбленной душу и даже само желание жить, то это была такая подлость, такое предательство, которому нет слов на языке людей. И это нельзя расценивать как добро.

Но в то же время это был такой номер, такое гениальное выступление Артиста со своей куклой, что отказаться от него было выше сил кукольника! Отказаться от этого номера – значило отказаться от всего мира и даже от самого себя…

Кукловод – это страшная ответственность. Любя человека по-настоящему, нужно знать, не переступил ли ты грань и не подменил ли его волю своей.

Лиза смогла выбраться из паутины безумия только ценой жизни Эллис.

Поведение главного героя романа часто походит на поведение ребёнка, но назвать его инфантильным нельзя. В его поступках по отношению к другим персонажам нет ничего детского, несерьёзного. Лизе он всегда помогает, но в то же время надолго оставляет её в клинике Израиля, мало беспокоясь о ней.

Зачастую персонажи, говоря его голосом, выражают то, чего наш герой не скажет в повседневной жизни. А в мире кукол возможно всё. Куклы ведут его за собой, смех выступает здесь как преодоление страха, потому что в смехе нет запретов и ограничений.

Трикстерская театральность и перформативность прямо вытекают из позиции внутри социального и культурного порядка. Художественное значение позиции трикстера было выявлено еще Бахтиным, который, говоря о шутах, плутах и дураках – иначе говоря, о трикстерах, – подчеркивал, что отстранение, генерируемое этой позицией (Бахтин использует другой термин: «форма “непонимания”», но суть дела от этого не меняется), само по себе создает вокруг этого персонажа особый хронотоп, иначе говоря, эстетическое пространство: «Плут, шут и дурак создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы Это лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют» [5].

У главного героя дело его жизни совпадает с его «ролью», и вне этой «роли» он существовать не может.

Трикстер руководствуется собственными страстями и инстинктами, и у Петра Уксусова есть страсть к Эллис, и эту страсть он преодолеть не может. Она мешает жить и Лизе, и ему.

Трикстер – господин многих искусств, мастер на все руки – таков и наш герой.

Трикстер – иллюзионист, перевертыш, игрок, для него не существует привычного представления о жизни и смерти, ибо игра всякий раз может быть начата сначала и в любой момент прекращена.

Трикстер выступает как Старый мудрец, с одной стороны, и как юнец – с другой. Зачастую мы сталкиваемся с таким поведением Петра Уксусова на страницах романа Дины Рубинной.

Трикстер олицетворяет смеховое начало. Это отмечал еще Юнг, видевший причину «клоунского» характера Трикстера в том, что в процессе самосознания человек рационализировал эту «Тень», оценив как свои промахи, ошибки. Добавим – и как победы. Ибо Трикстер, вредя другим и себе, по сути неизменно оказывается победителем. Кочуя из переделки в переделку, он остается веселым и бессмертным, чему способствует его оборотничество.

Повторимся, в «поединке» с Лизой Уксусов проиграл.

В абсолютной несерьезности Трикстера намечен посыл к идеалу. Может быть, отсюда и проистекает несуразность Трикстера? Может, в этом и кроется причина его промахов? Ведь, пытаясь реализовать идеал, он занимается невозможным! ( Абсолютно точно это относится к главному герою). А может, и ненужным.

Одним из мотивов романа Дины Рубинной «Синдром Петрушки» является мотив двойничества как изображаемой реальности, так и героев романов. Как отмечает сама писательница, в романе «Синдром Петрушки» «Реальность двоится между куклой и человеком» [52].

Двойничество – один из вечных сюжетов не только культуры, но и самого бытия мира. По заявлению писательницы, «мир начался с двойственности. Бог создал человека по Своему образу и подобию. Мало того, сразу же создал ему пару. Ну и так далее» [51].

В анализируемом романе двойничество создается не только в сюжетных коллизиях, но и проявляется на разных уровнях формирования текстового пространства: в отборе и организации языковых единиц, в том числе и метафорических, семантика которых двойственна по своей природе.

Анализ романа Дины Рубиной выявил, что отличительной чертой текста является метафорическое моделирование действительности. Метафоры в произведениях писательницы и конкретно этого романа выполняют текстообразующую функцию: они развертываются, объясняются, «продолжая свое существование» в тексте как смысловом единстве [45]. Данный прием является продуктивным способом создания художественной картины мира романа, а метафорические модели предстают как текстообразующие категории, которые обнаруживаются в особенностях структурирования объектов метафорического моделирования.

Художественная концепция действительности писательницей воплощается в данном романе с опорой на концептуальную метафорическую модель «Жизнь – это театр». «Театральные» метафоры являются «сквозными», присутствуют в романе, различаясь при этом частотностью текстовой актуализации и направлениями смыслового развития.

Для начала разберёмся в понятии «когнитивная (концептуальная) метафора». Это понятие будет необходимо нам для дальнейшего анализа романа.

Когнитивная (синоним концептуальная метафора; cognitive/conceptual metaphor) – одна из форм концептуализации, когнитивный процесс, который выражает и формирует новые понятия и без которого невозможно получение нового знания. По своему источнику когнитивная метафора отвечает способности человека улавливать и создавать сходство между разными индивидами и классами объектов.

При наиболее общем подходе метафора рассматривается как видение одного объекта через другой и в этом смысле является одним из способов репрезентации знания в языковой форме. Метафора обычно относится не к отдельным изолированным объектам, а к сложным мыслительным пространствам (областям чувственного или социального опыта). В процессах познания эти сложные мыслительные пространства соотносятся через метафору с более простыми или с конкретно наблюдаемыми мыслительными пространствами (например, человеческие эмоции сравниваются с огнем) [16].

Концептуальная метафора – механизм моделирования действительности, формирования картины мира. Метафорическое уподобление жизни театру, на наш взгляд, связано с индивидуальной авторской картиной мира, о чем свидетельствуют и ответы писательницы на вопросы журналистов о ее отношении к театру. Так, в интервью газете Moscow News Дина Рубина говорит: «По поводу же отношений с театром… Нет, я ведь это слово употребляю в расширительном значении, в том смысле, что любое явление, любой характер, любая, даже трагическая, ситуация для меня в первую очередь – театр. Под этим углом зрения рассматривается, к сожалению, всё. Такое устройство психики» [56]. Продолжая эту тему, писательница в интервью Jewish.ru пишет: «Я вообще-то не фанатка театра и редко его посещаю. В какой-то момент теряю интерес к тому, что происходит на сцене. А театр жизни меня покоряет!» [50].

В когнитивных исследованиях метафоры установлено, что театр как сфера-источник моделирует образ действительности, в которой доминируют следующие мотивы:

1) притворства, обмана;

2) неравнозначности участников метафорически отражаемых процессов, деятельности;

3) запланированности, стереотипности действий людей [28].

Также отмечаются «зрелищность» и яркость, необычность событийного ряда, моделируемого с опорой на образный потенциал театральной метафоры [28].

В романе «Синдром Петрушки» концептуальная метафора «Жизнь – это театр» реализована в варианте ключевой текстовой метафорической модели «Жизнь – это театр кукол». Данная модель актуализирует в первую очередь такие смыслы, как

1) существование Создателя;

2) предопределенность, запланированность, неизбежность событий;

3) манипулятивность: человек предстает в позиции невольного исполнителя Воли;

4) зрелищность: человек всегда «на виду», как кукла на сцене. Такое направление образной конкретизации базовой модели прежде всего мотивировано актуализацией образа куклы.

О значении и месте куклы в культуре одним из первых заговорил советский литературовед, культуролог и семиотик Ю.М. Лотман. Позже эту тему продолжили Т.Е. Карпова и И.А. Морозов. [27].

Ключевая текстовая модель «Жизнь – это театр кукол», «объединяя текст произведения, придает ему смысловую и образную целостность», является наиболее продуктивной метафорической моделью романа «Синдром Петрушки», порождает наибольшее количество конкретных лексических метафорических репрезентаций, в том числе метафор частной подмодели «Люди – это куклы». В то же время в тексте романа реализована и обратимая модель «Театр кукол – это жизнь» и ее частная подмодель «Куклы – это люди».

Рассмотрим такую метафорическую модель, как «Люди – это куклы» и «Куклы – это люди».

Концептуальная сфера «театр кукол» – чрезвычайно богатый источник моделирования. Как отмечает И.А. Морозов, тема кукол остается актуальной и востребованной ввиду того, что обращение к данной теме «позволяет поставить фундаментальные вопросы: в чем суть «человеческого»? Каковы наши отношения с тем, что дало нам жизнь – будь это Господь Бог, Мать Природа или просто наши грешные родители?» [28]. Однако, как отмечает ученый, эти вопросы до сих пор не разрешены [28]. Дина Рубина также поднимает и художественными средствами решает данные вопросы, метафорически моделируя проблемную тему. (Получение нового знания – одна из функций метафоры [9].)

В целом, феномен образов куклы как явления культуры заключается в том, что, как отмечал И.А. Морозов, они чрезвычайно быстро реагируют на происходящие события и изменения, отражают новейшие социальные и идеологические доминанты [28]. Следовательно, опора на образ куклы становится емким и удобным механизмом символического описания действительности, выявления самых ярких и характерных черт и, что самое главное, роли человека в мире. В связи с тем, что «современная кукла впитывает в себя и отражает, как зеркало, все деструктивные проявления человеческой сущности» [28], она становится незаменимой при описании современного общества.

Чрезвычайно велик потенциал образа куклы и в реализации идеи двойничества. Куклы двойственны по природе. Так, И.А. Морозов отмечал существование «второго семантического плана» кукол [28]; Ю.М. Лотман утверждал, что «в нашем культурном сознании сложилось как бы два лица куклы: одно манит в уютный мир детства, другое ассоциируется с псевдожизнью, мертвым движением, смертью, притворяющейся жизнью. Первое глядится в мир фольклора, сказки, примитива, второе напоминает о машинной цивилизации, отчуждении, двойничестве» [21]. В своих работах оба ученых отмечали, что куклы символически обозначают смерть и псевдожизнь [28, 21].

Таким образом, двойственность природы образа куклы заключается в том, что в ней одновременно сочетаются такие диаметрально противоположные понятия, как живое-неживое, а значит, и одухотворенное-механическое, жизнь мнимая-подлинная. Как отмечал Ю.М. Лотман, само «сопоставление куклы с живым существом усиливает ее мертвенность» [21].

Ввиду того, что в обрядовых ситуациях раньше традиционно использовались куклы вместо человека, обнаруживается и такая функция куклы, как быть двойником человека, близнецом, «заместителем» [28]. В романе «Синдром Петрушки» главные герои имеют своих кукольных двойников: Петр похож и внешне, и определенными чертами характера на Петрушку, героя кукольных представлений; «заместителем» Лизы является Эллис, кукла-двойник, ее точная копия, сделанная Петром.

По принципу «двойничества» идея куклы-двойника, сделанного человеком, перекликается в романе с идеей человека-куклы – творения Создателя, что созвучно с мифологической идеей принадлежности куклы сразу двум мирам: «Будучи посредником, кукла одновременно

выступает как представитель этих двух миров» мира людей и мира Богов. – А.К.) [28]. «Рукотворность» человека (божественное происхождение) отмечается в мифологиях многих народов. Утверждается, что «все живое «вырезается» («кроится») божеством из различных природных материалов» [28], что уподобляет человека кукле в руках Создателя (очень показателен здесь образ Голема и его создателя раввина Лёва).

Вследствие этого образ куклы в сознании людей связан с ролью подчиненного, зависимого от воли кукловода.

Таким образом, образ куклы позволяет чрезвычайно ярко и многопланово охарактеризовать современного человека, оказавшегося под влиянием разнотипных и слабо рефлексируемых факторов, которые в то же время имеют существенное влияние на его поведение, эмоциональное состояние, выбор поступков и т. д.

В романе «Синдром Петрушки» доминирует такая метафора, как «театральная кукла», где сферой метафорического моделирования выступает человек.

С опорой на образ «театральной куклы» в качестве сферы-источника метафорического моделирования Дина Рубина выдвигает на первый план идею несвободы человека, проявляющуюся в его зависимости от «режиссера кукольного театра», воли Создателя. Например: «Он (Петя, – А.К.) танцевал… в забытьи, с отрешенным лицом, двигаясь так, будто и сам он – всего лишь воздух, уплотненный в плоть, всего лишь божья кукла, ведомая на бесчисленных нитях добра и зла. И, прошивая сердце насквозь, от головы его тянулась в небо бесконечная золотая нить. Что ж, он рад был этим номером как-то скрасить грандиозное одиночество Творца…» [38, 423].

Образ куклы выражает идеи зависимости, отсутствия самостоятельности, свободы выбора, предопределенности жизненного пути, поступков, связей, отношений между людьми, их роковых чувств.

Ключевой статус метафорической модели «Куклы – это люди» в тексте романа определяется тем, что эта метафора, зеркально отображая мир людей-кукол, является средством образного моделирования второй реальности романа – мира «живых кукол».

Заметим, что в романе Дины Рубиной «Синдром Петрушки» на неодушевленные предметы – куклы – метафорически проецируется телесность, ментальность, физические действия, особенности поведения, черты характера и потребность в социальных объединениях людей. На человека – зависимость, отсутствие самостоятельности, свободы выбора, предопределенность поведения, связей, хрупкость, беззащитность куклы перед волей Создателя.

Образ человека в качестве сферы-источника метафорического моделирования мира кукол в романе призван подчеркнуть идею активности этого мира как среды существования главных героев. Два мира – мир героев и мир кукол – двоятся в структурах метафорических отражений, их параллельное пересечение оказывается роковым для героев романа.

А теперь есть смысл обратиться к названию романа и раскрыть главную его идею.

Заглавие романа Дины Рубинной «Синдром Петрушки» как важнейшего компонента организации художественной структуры обусловлено его особой значимостью в раскрытии замысла произведения и характера главного героя. В этом отношении в романе можно обнаружить три взаимодействующих друг с другом и тесно переплетенных пласта: реальный (внешний), в который укладывается линейный ход сюжета– судьба отдельно взятой личности в ее взаимоотношениях с окружающим миром; искусство и творчество, являющие собой неотъемлемую часть жизни героя и реализующиеся через богатство мотивов и образов. Наконец, третий пласт – мифопоэтический, порождающий особую виртуальную реальность героя: «В одинокие ночные часы вдохновений кукольная жизнь вымышленных созданий для него порой реальней «настоящей» жизни» [38].

Ключом к пониманию взаимосвязи этих трех пластов (уровней) является заглавие романа. Оно моделирует художественную структуру произведения, «прошивает» его единой нитью, смыкая уровни между собой и одновременно утверждая невозможность существования героя в единстве этих реальностей.

Заглавие «Синдром Петрушки» содержит целую систему условных обозначений и сигналов, передающих информацию о романе. Лексический (внешний) уровень заглавия представлен фразеологически нечленимым сочетанием, являющимся семантическим кодом к одной из сюжетных линий романа. В ее основе лежит запутанная история родового проклятия (упоминали ранее), с отголосками которого мы впервые сталкиваемся в начале романа при попытке одной из героинь с точки зрения медицины объяснить загадку рождения неизлечимо больных детей в семействе Лизы – возлюбленной женщины главного героя: «…там нехороший ген в роду, а это не шутки мать до Лизы родила двоих мальчиков, одного за другим, и оба – с синдромом. Называется синдром Ангельмана или «синдром смеющейся куклы», а еще – «синдром Петрушки». Маска такая на лице, вроде как застывший смех, взрывы внезапного хохота и…слабоумие, само собой…» [38, 32-33]. «Синдром Петрушки» в данном значении предстает как своего рода генетический код, передающийся от поколения к поколению: болезнь (синдром Ангельмана (Энгельмана)), основные симптомы и проявления которой «придают больным сходство с заводной куклой» [38, 501].

Грамматически доминирующую позицию в заглавии занимает слово «синдром», хотя применительно к характеру и судьбе главного героя заголовок важен в своем нерасторжимом единстве.

Словарь С.И.Ожегова, Н.Ю.Шведовой дает следующее толкование данного слова: «Синдром – (спец.) сочетание симптомов, характерных для какого-нибудь заболевания» [34, 707]. Специализированная справочная медицинская литература углубляет круг его значений: «Синдром (греч. syndrome – стечение, скопление) – устойчивая совокупность ряда симптомов с единым патогенезом. Синдром может составлять клиническую картину всей болезни или части ее, будучи при этом проявлением патологии одной системы или органа . Иногда термин «синдром» употребляют как синоним болезни…» [11, 266]. Немаловажное значение при толковании данного термина имеют его специфические признаки: устойчивость и закономерность возникновения.

Состояние главного героя романа и есть синдром.

В герое скопился такой громадный творческий потенциал, что это не могло не привести носителя феноменальных способностей в сферу искусства.

Таким образом, заглавие романа «Синдром Петрушки» моделирует художественную структуру произведения, взаимодействуя со всеми его уровнями, наполняет содержание романа более сложной семантикой, приобретает метафорическую образность, выражает авторскую идею: «глубинное исследование психологии артиста и его близких, анатомии страсти и одержимости» [54], что позволяет рассматривать заглавие как концептуальный стержень всего романа.

«Синдром Петрушки» – это проекция на характер, судьбу и состояние главного героя, подразумевающее крайнюю степень одержимости творчеством; это метафора «зачарованности куклами, какой-то обезумелой погруженности, безжалостной… тиранической влюбленности в ирреальное пространство кукольного мира» [38, 39]. Значение данной метафоры имеет двойственный характер.

С одной стороны, «Синдром Петрушки» для героя – это наивысшая степень ущербности по отношению к окружающей действительности, невозможность вписаться в существующую реальность, адаптироваться к жизни, невозможность обосноваться за пределами кукольного пространства, с другой – таинственная сопричастность иному миру, притягательная возможность заглянуть за грань неизвестного, пусть даже с большой вероятностью там и остаться. Синдром для героя – это своеобразная метка, выделяющая исключительную личность в ряду других, определяющая ее предназначение и обрекающая на неразрешимое положение на грани обыденного и сакрального миров, «между раем и преисподней» [54].

Вернёмся вновь к любовной линии романа (одной из трёх упомянутых в начале I главы нашей дипломной работы) и сделаем вывод о том, что

в мире людей нет места куклам, так же как и людям нет места среди кукол: люди должны оставаться людьми, а куклы – куклами.

Главная любовь жизни Петра Уксусова – Лиза – так и не стала его главной куклой, она взбунтовалась против «окукливания». И ведь он сам понял это, когда писал письмо Горелику с Сахалина: «Главное же – Лиза, моя Лиза, моя «главная кукла»… вовсе куклой не была. Она, как и моя мать, была насквозь и до конца – человеком» [38, 476].

Дина Рубина углубляет проблему: кукловоду не нужна жена-женщина, имеющая своё мнение, ему нужна жена-кукла. Поняв это, он создаёт Эллис.

Таким образом, любовный треугольник дублируется и в кукольном сюжете, оставляя лишь один разумный вариант развязки – одно звено из него необходимо убрать. Третьим лишним Рубина делает Эллис, оставляя её на растерзание Лизе. После этого в отношениях Пети и Лизы наконец-то появляется гармония, они ждут появления на свет рыжеволосой девочки и конфликт людей и кукол исчерпывается.

Благодаря композиции трёх сюжетов, роман Дины Рубиной наполняется глубиной смыслов, обширным количеством поставленных вопросов и не менее обширным количеством попыток ответов на них.